Язык поэтического произведения

Некоторые формулировки и здесь носят характер импровизации и свидетельствуют о том, что в это время общее понимание поэтического языка у Гавранека еще не сложилось окончательно. В первой статье, например, говорится, что, если литературный язык „является по преимуществу коллективным явлением, то этого нельзя сказать о поэтическом языке, правильнее было бы говорить о языке поэтического произведения, следовательно, о факте в принципе единичном". Если это утверждение понимать буквально, то нельзя бы было говорить даже о поэтическом языке одного автора (то есть об общих языковых чертах всех его произведений или хотя бы отдельного цикла), а тем более о языке литературных направлений или эпох. Впрочем, здесь Гавранек соглашается с мнением Мукаржовского, что язык поэтического произведения, хотя и не совпадает с современным состоянием литературного языка, „всегда воспринимается на фоне литературной нормы. Литературный язык обогащается опять-таки из языка художественной литературы". При этом он одновременно является основным материалом поэтического творчества; „язык литературного творчества, поэтический язык, является материалом, на базе которого литературный язык дополняется и даже преобразует свой строй". На основе этого, разумеется, трудно сделать заключение, что чем более обработан и богат в формальном отношении литературный язык, тем более качественный материал он предоставляет для создания художественного произведения (а также для его восприятия). Одним из наиболее значительных произведений чешской литературы является „Бабушка" Божены Немцовой, однако нельзя утверждать, что она как-либо в своем творчестве опиралась на языковые новшества школы Юнгмана, которая всячески добивалась расцвета чешской литературы. Маха также не пользовался юнгмановским чешским языком. Спорным представляется и утверждение Гавранека, что переход научного чешского языка в конце XIX в. к более простому способу выражения был мотивирован зависимостью отхудожественной литературы (от литературы реализма). В обоих случаях речь скорее идет о двух формах единого культурного течения, обусловленного новой общественно-политической ситуацией. Гавранек имел возможность задуматься над этим уже раньше, когда писал обзор развития литературного чешского языка для многотомного издания „Чехословацкое краеведение"(„Československá vlastivěda", выпуск „Spisovný jazyk český a slovenský", 1936). Однако здесь, к сожалению, сжато освещен именно тот период, который имел наибольшее значение для формирования научного и публицистического стилей, то есть период от 80-х годов вплоть до восстановления государственной самостоятельности в 1918 г. Характеризуя этот период, Гавранек уделил чрезвычайно много места языковой стороне художественной литературы, преимущественно стихотворной. В этом сказалось сильное влияние обзора новочешской поэзии Мукаржовского, считавшегося тогда историей чешского стиха (он также был опубликован в „Чехословацком краеведении"). Здесь нет характеристики публицистики Неруды и более поздней Махара и Гербена. В анализе художественной литературы с конца XIX в. до 30-х годов XX в. могла бы быть отражена постепенность ее развития, особенно в прозе. Даже публицист К. Чапек не был для чешской прозы после 1918 г. новичком, ибо прошел успешные годы учения в качестве автора рассказов. Его переводы новой французской поэзии, ознаменовавшие новый период в истории чешской поэзии, также возникли в предвоенные годы. Какое влияние оказали эти подготовительные стихотворные опыты на художественную прозу Чапека, еще предстоит раскрыть. Мукаржовский оценивал прозу Чапека прежде всего, как самовыражение лирика (Mukařovský 1948:357), что едва ли в полной мере отражает существо дела. В обзоре развития чешского литературного языка Гавранека наиболее содержательны его рассуждения о влиянии языковой теории на повседневную литературную практику; разделы о языке художественной литературы слишком зависимы от концепций, которые ныне уже преодолены. Новые работы, которые дополняют обзор Гавранека, довольно отчетливо показывают, что чешский язык с периода национального возрождения развивался больше спонтанно, исходя из собственных предпосылок, а не зависел от теоретических воззрений. В период между двумя мировыми войнами дело обстояло также. Выступление Пражского лингвистического кружка в начале 30-х годов, собственно, только теоретически обосновало то, что прежде осознавали самые выдающиеся представители чешской науки, публицистики и художественной литературы. Это теоретическое выступление при всем этом, однако, стало поворотным моментом как в истории теоретического исследования литературного языка, так и в теории культуры речи. Статьи Гавранека о теории литературного языка опирались на славистический материал, а некоторые из них были направлены на решение специальных славистических проблем. Большое внимание уделял Гавранек, например, функциональной сущности древнейшего литературного языка славян, то есть старославянскому и его позднейшим видоизменениям, так называемому церковнославянскому языку. Для обоснования своей концепции он использовал и результаты изучения современных славянских языков, прежде всего русского. В понимании поэтической функции литературного языка Гавранек опирался также на важнейшие идеи русской формальной школы. Такую же теоретическую ориентацию в рассуждениях об эстетической функции литературного языка проявлял Мукаржовский. Сам Гавранек после конца второй мировой войны относился к некоторым своим положениям критически. Для этого была внешняя и внутренняя мотивировка. Однако ему не нужно было принципиально менять свою концепцию, языковая реальность уже в 30-е годы подводила его к более осторожным формулировкам, например, в работе о языке К. Г. Махи. Он пришел здесь к выводу, что Маха при всем своем формальном новаторстве в своем поэтическом творчестве пользовался обычными выразительными средствами современного чешского языка. В некоторых существенных пунктах своей концепции Гавранек не сумел прийти к вполне удовлетворительным формулировкам даже в статьях последнего периода своей деятельности. В докладе „Марксистское решение проблемы литературного языка"(Havránek 1974) он попытался охарактеризовать литературный язык на основе трех противопоставлений или противоречий (прежде он говорил не о противопоставлениях, а об антиномиях) „национальный—сверх национальный", „точность—стабильность",„рациональность—эмоциональность". Против подобной характеристики возражали в том смысле, что ни одно из этих противопоставлений или противоречий не свойственно только литературному языку, потому что они обычно встречаются и в других формах существования национального языка. Подобное критическое отношение к характеристике литературного языка проявил Я. Горецкий (Horečky 1979). В этой работе Горецкий предложил уточнить понятие литературного языка на основе его отношения к национальному языку.