Поэтическое выражение

Сущность поэтического выражения Мукаржовский усматривает в отступлениях от литературной нормы, следовательно, в так называемой актуализации и деформации. Он уже говорит не о поэтической речи, а о поэтическом языке; последний понимается как самостоятельная автономная система выразительных средств. Из этого, однако, не следует, что раз навсегда определена мера отступлений, делающих языковое выражение поэтическим. Все зависит от того, насколько эти отступления последовательны и систематичны. „Последовательность проявляется в том, что преобразование актуализированного компонента происходит в определенном направлении внутри данного произведения. Так, например, в одном произведении деавтоматизация значений последовательно совершается в результате лексического отбора (в результате взаимопроникновения контрастирующих лексических областей), в другом— опять-таки последовательно—она осуществляется необычным с точки зрения значения соотношением слов, тесно соседствующих друг с другом в контексте. В обоих случаях вследствие этого происходит актуализация значения, всякий раз различная". О нарушении литературной нормы Мукаржовский говорит, что в поэзии оно неизбежно, иначе не было бы поэзии. Однако имеются художественные тексты, актуализирующие не столько язык, сколько „содержание"; это большая часть эпической прозы—обычные романы и новеллы. Однако это, по мнению Мукаржовского, отнюдь не ставит под сомнение тезис о языковой базе поэтического творчества. Согласно Мукаржовскому, в поэтическом произведении, будь это стихотворная лирика или эпическая проза, нет существенного различия между языком и темой. Содержание (тема) не вносится в поэтическое произведение извне, это содержательный элемент поэтического текста. Отношение содержания к вне языковой действительности хотя и может стать, как добавляет Мукаржовский, фактором поэтической структуры (как это бывает в реалистических произведениях), но это не отменяет факта, что собственно содержание представляет собой неотъемлемую часть поэтического выражения. Здесь можно целиком согласиться с Мукаржовским, но результаты, вытекающие из этого, по существу не сопоставимы с его теоретическим исходным положением: с тезисом о неизбежности отступлений от литературной нормы в поэтическом выражении. Содержательные компоненты являются неотъемлемой частью литературного выражения и в тех случаях, когда литературное произведение вполне соответствует литературной норме. Едва ли можно полагать, что в подобных случаях всегда имела место оппозиция к литературной традиции, которая бы подчеркивала отличие поэтического выражения от литературной нормы. Особенно это относится к авантюрным или вульгарно-эротическим романам. И в них может быть релевантной сюжетная условность, что, несомненно, любопытно с семантической точки зрения, однако, разумеется, никто не станет утверждать, что здесь есть нарушения литературной нормы. Эти выводы не вполне согласуются и с теорией романа, разработанной советским исследователем М. Бахтиным (Бахтин 1975). Уже в середине 30-х годов Бахтин выдвинул радикальное требование, что при изучении художественной прозы, прежде всего романа, нужно перейти от содержательно-идеологического анализа к изучению того, что составляет сущность любого поэтического высказывания, то есть специфики его языковой стороны. Однако эта специфичность, по Бахтину, заключается не в отступлениях от литературной нормы, а в чем-то совершенно ином: в так называемом диалогизированном выражении, в подчеркивании внутренней динамики романического „слова". Искусство романа основано прежде всего на использовании различных стилевых средств, например, так называемой авторской речи, подражания разговорному повествованию, различных форм диалога (они приобретают характер цитат) и др. Стилевая специфика романа, по Бахтину, состоит в том, как из этих отдельных способов" выражения создается специфическое иерархически организованное целое. Язык романа представляется ему как система частных подъязыков. Из этих элементов некоторые вообще могут быть не литературными (могут быть даже иноязычными), важно лишь то, чтобы они играли свою роль в произведении как художественном целом. Теория Бахтина в своей основе является лишь вариантом теории формальной школы, она, в сущности, еще более заостряет последнюю, так как не считает важным даже изучение сюжетных построений. Однако в поисках языкового существа романической прозы подход Бахтина все-таки резко отличается от формалистического подхода, отстаиваемого Мукаржовским. Для Бахтина важны не поверхностные факты типа чередования литературных и не литературных форм, а внутренняя динамика слова, становящаяся активной лишь при определенных общественных условиях. Интерес Бахтина направлен не на грамматику или лексическую семантику, а на идеологическую конфликтность, на понимание мировоззренческих противоречий, а не на их разрешение. Отличие концепции Бахтина от формалистической и структуралистской концепции хорошо заметно и в том, что он за словесное искусство принимает не тонкую лирику, а романическую прозу как единство, не обращая внимания на различия в поэтической стилизации. Сущность языковой активности в искусстве романа, по Бахтину, заключается не в разрушении устоявшихся форм выражения, а в создании новых единств, нового языка, который не лакирует идейные конфликты, не принижает их значения, а скорее помогает их вскрыть. Развитие романа заключается в усилении диалогичности, в ее росте и шлифовке (ср. Бахтин 1972). Со временем Мукаржовский несколько изменил свой взгляд на роль отступлений от литературной нормы. После второй мировой войны, размышляя о значении поэтического творчества Владислава Ванчуры, он пришел к удивительному выводу: все то основное, чему способствовало поэтическое искусство Ванчуры, касается непосредственно литературного языка, способствует его обогащению. По Мукаржовскому, языковое творчество Ванчуры было сосредоточено преимущественно на структуре предложения, на синтаксисе. Унаследованный репертуар синтаксических конструкций казался Ванчуре неудовлетворительным для того, что он хотел выразить в своей эпической прозе—романах, рассказах или в „Картинах из истории чешского народа". Согласно Мукаржовскому, Ванчуре удалось создать новый тип конструкции предложения, которая расширила и углубила выразительные возможности чешского литературного языка. Это смогло осуществиться только при условии, что все новое, привнесенное прозой Ванчуры в синтаксис, воспринималось читателями не только как компонент замкнутой поэтической структуры, но и как компонент литературного целого.

Таким образом, Мукаржовский приблизился к пониманию Гавранека, который рассматривал поэтический язык в качестве одной из составных частей общенародного литературного языка, в частности в работах довоенного периода. Гавранек основывался на дихотомии „поэтический язык—информационный язык" (с тремя функциональными слоями—разговорным, деловым и научным), что было в несколько иной форме выражено еще в „Тезисах" 1929 г. В статье „О функциональном расслоении литературного языка" (1942 г.) Гавранек занял несколько иную позицию, не включив непосредственно поэтический язык в число функциональных слоев литературного языка. Поэтический язык, который мы часто именуем одним из функциональных языков литературного языкового целого, не подвержен отмеченному функциональному расслоению. Отношения поэтического языка и литературного языка более свободны, чем взаимоотношения названных слоев; в пределах соответствующего языкового целого оба языка сосуществуют параллельно. И хотя весьма изменчивая структура поэтического языка базируется на структуре соответствующего литературного языка, все же последняя служит основой только для „означающих" (signifiant); „означаемые" же (signifié) формируют в нем иные, специфические структурные отношения". Однако поэтический язык и „означающие" элементы берет не только из литературного языка; из этих источников нелитературные элементы в свою очередь могут проникать в литературный язык, „заменяя при этом, однако, ряд означаемых; больше того, часто именно они служат основой для построения литературного языка (в своем развитии именно поэтический язык бывает первичным, а литературный язык —вторичным), но это уже специальные вопросы". Здесь не ясно, что понимается под изменением в означаемом элементе; уж, конечно, не то, что, например, слово máj поэт, 'май', перейдя в публицистику, утратило бы значение květen, скорее всего, оно потеряло бы только свой экспрессивный оттенок.